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vendredi 8 septembre 2017

SUR LA TRACE D’IGOR RIZZI dans le dictionnaire des films de Jean Tulard

SUR LA TRACE D’IGOR RIZZI ٭٭
(Can., 2006) R., Sc. : Noël Mitrani ; Ph. : Christophe Debraize-Bois ; Pr. : Noël Mitrani, Pascal Maeder ; Int. Laurent Lucas (Jean-Marc Thomas), Pierre-Luc Brillant (Michel), Isabelle Blais (Mélanie), Emmanuel Bilodeau (Gilbert McCoy). Couleurs, 91min.

            Jean-Marc Thomas, un ancien footballeur, habite maintenant au Canada dans le souvenir de Mélanie, un amour perdu. Ruiné, il se laisse entraîner par son copain Michel dans de minables cambriolages  –  jusqu’au jour où on lui propose un contrat plus important : éliminer un certain Igor Rizzi. Le problème, c’est qu’il n’a jamais tué personne et qu’il ne sait même pas se servir d’une arme ! Il accepte néanmoins. C’est alors qu’il se retrouve avec un cadavre sur les bras (crime dont il est innoncent) et que la police (?) vient d’enquêter…

            Un film dans la tradition du thriller avec tueur à gages et cadavres à la clé, aux images sombres et presque charbonneuses malgré la neige et cet hiver canadien. Mais il s’agit bien d’un film noir, c’est surtout son humour distancié qui est noir. En de longues séquences, avec maints détails incongrus, le réalisateur propose un portrait original et inattendu d’un bras cassé de la criminalité. Laurent Lucas, le visage barré d’une épaisse moustache, très pince-sans-rire, est étonnant dans son interprétation « à froid ». Un film décalé et surprenant, plus drôle qu’inquiétant.
-Claude Bouniq-Mercier : C.B.M.

Jean Tulard, Le nouveau Guide des Films, TOME 4, Éditions Robert Laffont, 2010, p. 504.

vendredi 4 août 2017

Un froid intérieur éloquent


20 janvier 2007 |Odile Tremblay | Le Devoir
Que le film ait été réalisé à compte d'auteur, n'obtenant un coup de pouce institutionnel qu'à l'heure de la postproduction, n'est pas anecdotique. Au moment où la quête effrénée de recettes au guichet pousse plusieurs cinéastes sur la route des concessions, Noël Mitrani, Français établi au Québec, a décidé de faire son premier long métrage sans rendre de comptes à âme qui vive. Bien lui en prit, puisque Sur la trace d'Igor Rizzi a remporté le prix du meilleur premier film canadien au Festival de Toronto, après passage par la Mostra de Venise.

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Sur la trace d'Igor Rizzi

Réalisation et scénario: Noël Mitrani. Avec Laurent Lucas, Pierre-Luc Brillant, Emmanuel Bilodeau, Isabelle Blais. Image: Christophe Debraize-Blois. Montage: Denis Parrot.

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Ce très beau film, dont la matrice artisanale n'est pourtant pas absente, possède une vraie grâce. En tournant l'hiver dernier, Mitrani a su montrer mieux qu'un Québécois aux yeux blasés par l'habitude la poésie de la neige et du froid; ici, métaphores des ailleurs psychologiques où le héros s'est exilé et de son froid intérieur. Il faut remonter à Jutra (Mon oncle Antoine, Kamouraska) et à Carle (La Vie heureuse de Léopold Z.) pour retrouver dans notre septième art une neige aussi éloquente et aussi inspirée.

L'histoire capte la dérive d'un ancien footballeur français (Laurent Lucas), désormais déchu, qui après la mort de sa femme québécoise, ployant sous les remords, s'installe à Montréal pour étreindre son fantôme en égarant peu à peu ses repères. La beauté de la trame musicale, dominée par la magnifique ballade Wayfaring Stranger sous diverses interprétations, dont celle de Burl Ives, ajoute à l'atmosphère western du film. La voix hors champ des confessions et des souvenirs de gloire ou de douleur hante la narration, en superposant passé et présent jusqu'au blocage.

Laurent Lucas, le brillant acteur français de Haut les coeurs!, de Lemming, de La Nouvelle Ève, désormais établi à Montréal, méconnaissable sous une moustache ridicule, plonge dans le blues du film avec une rare profondeur, épousant le chaos de cette âme perdue. Son personnage vit à la petite semaine dans un appartement minable avec un colocataire qui a tâté du crime (Pierre-Luc Brillant, volontairement tout d'un bloc) et l'entraîne à vouloir exécuter un certain Igor Rizzi.

Montréal, souvent presque désert, se voit montré sous des angles insolites et merveilleux. La tour de l'Horloge, le pont Jacques-Cartier, les escaliers, entrepôts et ruelles, à travers le regard décalé d'un étranger, gagnent une poésie soudain exotique. Cette caméra de Christophe Debraize-Blois, inquiète, fragile, jamais assouvie, en perpétuelle découverte, s'allie au thème sans jamais le trahir ni l'appuyer.

La figure d'un truand cantonné à sa ruelle, incarné par Pierre Lebeau dans un capot de chat à l'ancienne, ajoute encore à l'univers dangereux et mythique de «la frontière», no man's land de l'Ouest américain, ici appliqué à Montréal, devenu territoire de la zone où les antihéros se perdent et parfois se retrouvent. Une femme assassinée par hasard chez le héros, bientôt jetée au royaume des glaces, dans un froid polaire perceptible, fait basculer l'intrigue du côté des apaisements à atteindre.

Poème de rédemption, Sur la trace d'Igor Rizzi, où les fantômes sont aussi présents que les vivants — celui de l'épouse disparue, campé par Isabelle Blais, se matérialise souvent —, est une oeuvre qui porte la marque d'un cinéaste doté d'une vraie vision. On le suivra avec hâte sur le chemin de ces vibrantes promesses.

http://www.ledevoir.com/culture/cinema/128018/un-froid-interieur-eloquent

lundi 4 janvier 2016

Séquences rend hommage au film Sur la trace d'Igor Rizzi

Charles-Henri Ramond rend hommage au film Sur la trace d'Igor Rizzi dans Séquences (hiver 2015).
La revue Séquences, qui fête ses 60 ans, rend hommage au film Sur la trace d'Igor Rizzi de Noël Mitrani en le désignant comme l'un des meilleurs films québécois de ces 10 dernières années.

Sur la trace d’Igor Rizzi 

Les démons de Jean-Marc

Charles-Henri Ramond


Sélectionné par la Mostra de Venise – alors même qu’au Québec on ignorait tout de son existence – et choisi par le TIFF comme Meilleur premier film canadien, Sur la trace d’Igor Rizzi de Noël Mitrani est emblématique d’une frange non négligeable d’un certain cinéma québécois, arborant fièrement son artisanat et ses choix artistiques dénués de contraintes. À l’occasion de ce dernier tour d’horizon des soixante dernières années de Séquences, nous souhaitions vous le faire redécouvrir.

Au loin, sous le pont Jacques-Cartier, un type pousse un ballon rouge dans la neige. Sa voix au ton monocorde évoque une brillante carrière de footballeur professionnel en France et détaille les raisons de son échouage à Montréal. Floué par un conseiller financier à qui il avait confié toute sa fortune, Jean-Marc se retrouve ruiné. Pendant ce temps, à l’image, on le voit commettre un vol dans un appartement avec Michel, son complice. Une balade dans une vieille Oldsmobile Cutlass (un personnage en soi, qui est d’ailleurs cité au générique) et, quelques instants plus tard, le décompte du maigre butin qui servira à survivre en attendant mieux. Alternant avec l’action se déroulant à l’écran, la voix hors-champ continue les présentations en relatant les amours tragiques de Jean-Marc avec Mélanie, Québécoise rencontrée en France.

Voilà en quelques lignes un premier quart d’heure d’une savoureuse originalité, qui nous permet d’entrer de plain-pied dans un univers visuel et narratif fortement évocateur. Le cinéaste, né à Toronto de parents français et qui a travaillé pendant de nombreuses années en France, puise dans son statut une force d’évocation hors du commun et repose son imaginaire sur le choc des cultures. Premier film de Mitrani en sol canadien, Sur la trace d’Igor Rizzi exploite l’émerveillement de l’immigrant dans sa façon de montrer sa ville d’accueil. On y retrouve les hivers remplis de neige, les vastes espaces désertiques, les ruelles glissantes du centre ville ou les parcs urbains qui font le charme des quartiers résidentiels. Cette carte postale de Montréal s’agrémente du déracinement (Laurent Lucas, le comédien et complice de Mitrani, est lui aussi d’origine française), permettant ainsi de bâtir un imaginaire haut en couleurs. Manteau de poils style trappeur et chapeau de castor pour le commanditaire du meurtre, omniprésence de la voie ferrée, trame sonore aux tonalités nostalgiques du bluegrass, autant d’éléments qui convoquent le western moderne. Mitrani ne s’engage toutefois pas dans le sillon des films de Far West et encore moins dans celui du thriller psychologique (il s’y essaiera avec moins de réussite dans The Kate Logan Affair, son second film).

Visiblement fasciné par l’américanité toute spécifique à Montréal, Mitrani choisit d’en montrer l’absurdité et de la tourner en dérision. Jean-Marc n’hésite pas, puisqu’il le faut, à tuer pour survivre. En échange d’une forte somme, malgré son bon cœur, ce sympathique loser s’est résigné à faire la peau d’un certain Igor Rizzi, immigrant d’origine italienne. « La vie d’Igor Rizzi contre mon loyer, ma nourriture, ma facture d’électricité. » Le film s’engage alors dans un chemin plus sinueux menant vers un univers onirique peuplé de personnages pour le moins grotesques. Une morte inconnue, un faux flic qui se joue de lui sont autant de rappels à la vie qui finiront par faire sortir Jean-Marc de sa torpeur hivernale.

Sa rédemption passera par les visions en rêve de sa chère Mélanie. Incarné par une Isabelle Blais rayonnante, cet amour perdu deviendra, lors d’une courte scène filmée de nuit sur le Mont Royal, la raison d’être de sa reconquête. Ses démons derrière lui, Jean-Marc quitte enfin la ruelle et arpente les trottoirs de la grande rue. On retrouvera d'ailleurs des traces de ce personnage résolu à en découdre avec son passé dans Le Militaire, troisième film de Mitrani, réalisé en 2013 mais non distribué commercialement. À la fois comédie satirique et ode gracieuse à l'hiver montréalais, Sur la trace d'Igor Rizzi possède une indéniable personnalité qui en fait l'une des productions québécoises les plus originales de ces dix dernières années.

Séquences : la revue de cinéma, Numéro 299, novembre 2015, p. 46



http://id.erudit.org/iderudit/80382ac




jeudi 11 septembre 2014

ENTRE L’IDÉAL ET LA CONTRAINTE

Entretien avec Noël Mitrani
par Guillaume Lafleur
mercredi 26 décembre 2007
 
Le film Sur la trace d’Igor Rizzi capte notre attention pour plusieurs raisons. D’abord, c’est un film sans compromission, tourné en 35 millimètres et réalisé à compte d’auteur, ce qui est rare et implique un réel désir de filmer et beaucoup d’audace. Ensuite, il confirme la place d’un acteur parmi les plus inventifs et intrigants du cinéma français contemporain, Laurent Lucas (vu chez Carax, Bonitzer, Moll, Bonello, Jousse ou encore De Pallières), dans la cinématographie québécoise [1]. Puis, il y a les partis pris de mise en scène : un sens naturel du rythme, particulièrement de la lenteur, en plus d’une volonté de représenter la ville (Montréal), sous ses aspects les moins tapageurs et les plus désaffectés. Enfin, l’argument fictionnel, de l’ordre de la gageure : un ancien footballeur professionnel vit en exil à Montréal (L. Lucas), ressasse sa vie sentimentale passée et se laisse entraîner sur la pente médiocre et facile de la criminalité ; à cela s’ajoute l’improbable arrivée d’une inconnue à l’agonie, au pas de sa porte enneigée. Autant de bonnes raisons pour justifier une rencontre avec le réalisateur, Noël Mitrani, afin de s’entretenir des relations entre les contraintes de la réalisation et d’un idéal de fiction cinématographique. Hors champ profite aujourd’hui de la sortie DVD du film pour offrir à ses lecteurs cet entretien réalisé en octobre 2006, au Festival du nouveau cinéma de Montréal.


Hors champ : Je vous propose d’orienter la discussion sur deux temps principaux : en premier, les contraintes matérielles et les conditions de tournage qui sont déterminantes pour votre film, et ensuite vos inspirations, vos choix de mise en scène…
Noël Mitrani : D’accord… Alors, partons du début. C’est un projet qui est particulier dans la mesure où, au départ, j’avais une somme d’argent définie de cinquante mille dollars. C’était une source de financement personnelle. Le pari consistait à dire : avec cette somme on va faire le film, quels que soient les conditions, les obstacles. En principe, la seule chose qu’on ne peut pas faire au cinéma, c’est un film où il n’y a pas du tout d’argent. À partir du moment où on en a un peu, cela devient une question d’inventivité et il est toujours possible de s’en sortir. En revanche, ce qui me paraît plus difficile est de faire un film avec moyennement d’argent, parce qu’on ne sait pas où l’on se situe. Mais quand on va vers des acteurs et des techniciens et qu’on leur dit : « voilà, en gros il n’y a pas d’argent, il y a juste la foi et l’envie de faire les choses », je crois que les gens nous suivent. Sinon, il faut au contraire beaucoup d’argent, avec un confort de tournage. Mais on ne s’est jamais longuement posé la question de l’argent, car le film a été entièrement conçu par rapport au budget de départ.
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Emmanuel Bilodeau et Laurent Lucas
HC : Il y a cependant des défis en termes de production qui dans votre cas en viennent à influencer tout le propos du film.
NM : C’est vrai que le défi était de taille car je voulais absolument tourner en 35 millimètres. En plus, j’ai compliqué les choses car nous tournions en hiver. Contrairement à ce que l’on aurait pu présager, le tournage a été à cet égard un bénéfice pour nous, car lorsque l’on tourne en hiver et qu’on est à moins vingt degrés dehors, l’équipe est très concentrée sur son travail. Il faut faire les choses vite et bien. On avait une attention de toute l’équipe qui était extraordinaire, tellement que par moments on arrivait à faire des scènes en une prise ou deux, ce qui est tout de même miraculeux pour un long-métrage.

Un certain état des lieux de la production

HC : Cette concentration dont vous parlez m’apparaît frappante, elle tranche avec le tout-venant de la production de cinéma, et il me semble qu’elle est relative aux contraintes qui furent dans l’ensemble hyper-productives et créatrices pour l’équipe. Cela prend même l’allure d’un manifeste par rapport aux normes de la production.
NM : Il y a beaucoup de choses qui ont été dites sur le financement du film et pour cause : le paradoxe c’est qu’aujourd’hui on a jamais fait autant de films et en même temps ça n’a jamais été aussi dur d’en faire, surtout quand il s’agit d’une première expérience. De nos jours, le mode de financement des films repose beaucoup sur le scénario, c’est une espèce de bible… Or, nous ne sommes plus en 1950, nous sommes au vingt-et-unième siècle et le spectateur a une éducation quant au discours visuel que l’on sous-estime. Il peut accepter des choses incroyables en ces termes. À ce titre, sans trop faire de provocation, je pense qu’il vaut mieux une bonne réalisation et un mauvais scénario que le contraire !
HC : Le problème est que nous en sommes au point où même le distributeur fait ses choix en fonction d’un texte qui ne peut à lui seul rendre compte d’un projet de cinéma.
NM : Bien sûr. Trop de films se font sur la base du scénario et on peut y passer cinq ou six ans, ce qui est ridicule. Les producteurs deviennent obsessionnels avec ça et les sources de financement en sont malades. Nous n’arrivons plus à mettre une touche finale, comme si un peintre n’arrivait jamais à terminer sa toile. Après on arrive au tournage, où l’on est confronté à une matière vivante, où il peut se passer plein de choses. D’un coup, les producteurs se disent alors : « ben oui, on se rend compte que finalement il se passe plein de choses au tournage… » Le réalisateur passe son temps à leur dire, mais ça ne suffit pas. Je travaillais sur un autre projet avant où j’en étais à quatre ans d’écriture, ce qui est une absurdité totale. Après cette expérience qui s’est déroulée entre 2000 et 2004, je me suis dit : « ça va, je veux faire du cinéma et non pas entendre des tonnes de délire sur le scénario ». C’est une base de travail, ce n’est pas une fin en soi. Nous en sommes au point où il y a des gens qui passent leur temps à ne lire que des scénarios en vue d’un financement. À la longue, ils ont oublié ce que c’est qu’un film !
HC : En effet, nous pouvons avoir l’impression que les films ne deviennent souvent qu’une courroie de transmission, notamment de la distribution jusqu’à la télévision, avec ses réclamations spécifiques qui peuvent transformer un projet.
NM : Je serais plutôt d’accord. La télévision est devenue un joueur essentiel pour le financement des films. Finalement, afin de toucher le plus large public, elle privilégiera des produits consensuels. Je suis assez inquiet d’un cinéma qui ne serait financé que par la télé, comme c’est pratiquement le cas en France. A contrario, pourquoi les séries américaines sont-elles d’un très bon niveau en ce moment ? C’est entre autre une question de volume : il y a 300 millions de personnes et beaucoup de chaînes télévisées. En gros, le renouvellement des séries télés s’est produit dans les années 1990, lorsqu’est sorti X Files. Cette série qui nous apparaît évidente maintenant était un projet assez bizarre au début. Quand ils ont lancé ça ou encore E.R., ils savaient que même avec un public confidentiel, ils toucheraient huit millions de personnes. Ils pouvaient donc faire un travail d’excellent niveau sans faire le plein du public. Le problème en Europe et au Canada, c’est que les produits de télé ou de cinéma doivent davantage faire le plein pour être rentables et cela mène au consensus.
HC : L’enjeu plus que jamais aujourd’hui consiste à s’extraire de l’hégémonie audiovisuelle, particulièrement en ce qui concerne le propos des fictions.
NM : Voilà. Je vais te donner un exemple concret. Pendant plusieurs années, en France, lorsque je travaillais sur des scénarios, je n’avais pas spécialement l’impression de vivre en démocratie. Dès qu’on touche des problématiques de fond, on se fait interdire. L’exception qui passe le mieux aujourd’hui, c’est la liberté sexuelle. Il est vrai qu’on peut mettre des choses sexuelles très poussées dans les films. Pourquoi pas ? Cela dit, on peut avoir envie d’aborder d’autres trames essentielles de la nature humaine et de la vie en société et cela devient nettement plus difficile.

Le processus de création et d’interprétation

HC : Revenons à votre film. Je crois savoir qu’il y a eu un engagement très franc de votre acteur principal, Laurent Lucas, dès le début du projet. Comment cette collaboration fructueuse a-t-elle prise forme ?
NM : Donc j’ai dit basta, j’ai envie de faire du cinéma et j’ai écrit la première mouture de Sur la trace d’Igor Rizzi en quinze jours. Après, j’ai peaufiné le film pendant un mois, en travaillant le personnage principal avec Laurent Lucas. J’ai connu Laurent sur le film qui se préparait depuis quatre ans que j’ai finalement abandonné. Je l’ai recontacté pour ce projet qu’il a suivi de très près.
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Laurent Lucas
HC : Autrement dit, il y avait déjà un travail d’interprétation à l’étape du scénario…
NM : En effet. Au fur et à mesure, il me donnait des repères concernant le jeu d’acteur. De ce fait, il y a eu une harmonie entre la scénarisation et le travail d’interprétation. Le scénario devenait solide rapidement, via cette collaboration de deux mois. Le processus était d’autant plus intéressant que Laurent n’est pas préoccupé de son image : ce qui compte est la valeur de ce qu’il joue. Il était prêt à prendre du poids, à se faire pousser la moustache. Cela l’amusait. En même temps, c’était difficile : par exemple, lorsque le personnage bedonnant doit manger une salade sur le lit, il fallait que cela demeure une image tragique. Un acteur moins subtil aurait fait de cette situation un moment comique qui aurait enlevé de la force au film. Le défi était de donner une épaisseur dramatique à des situations parfois ridicules. C’est comme marcher sur un fil et lorsque c’est réussi, c’est un régal absolu.
HC : Le deuxième personnage de votre film est la ville. À mon avis, l’une des grandes réussites de Sur la trace d’Igor Rizzi consiste à proposer un regard juste sur Montréal, en adéquation avec la trame fictionnelle.
NM : Il y avait derrière moi une trentaine d’années de fantasmes rattachés à la ville de Montréal sous la neige. Un cinéaste de Montréal n’aurait pas eu forcément le goût de filmer la ville comme ça. D’ailleurs, souvent les films québécois indiquent l’inverse de cette part importante de l’identité de Montréal. C’est l’été, on nous montre le côté high-tech de la ville, qui existe aussi. Si on prend l’exemple de C.R.A.Z.Y., il n’y a pratiquement pas d’hiver dans le film, alors que l’histoire se déroule sur plusieurs années. Est-ce un tabou psychologique pour les québécois ? À tout le moins, cela ne s’est pas beaucoup fait depuis les années 70. Quand je préparais le projet, on me disait : « les spectateurs n’aiment pas avoir froid dans la salle… » Je m’opposais à ce constat en donnant l’exemple de Fargo, ce qui donnait l’occasion de me rétorquer : « O.K., mais tu n’es pas les frères Coen ». D’accord, donc j’ai pas le droit de filmer l’hiver ?
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Laurent Lucas
HC : Au fond, dans un premier temps, pour appréhender l’hiver vous vous réfèrez davantage au cinéma et à son histoire qu’à la spécificité québécoise ?
NM : Je pense à Wenders, avec lequel je ne me compare pas mais qui m’inspire : si on prend Paris-Texas, c’est un des plus beaux road movie qui soit sur l’Amérique, l’une de ses plus belles peintures en mouvement. Pourtant, ce film a été réalisé par un allemand. Sans doute que la justesse du film est due au fait qu’il arrivait avec un regard extérieur. De même, ma façon de filmer l’hiver à Montréal provient d’un regard émerveillé. Maintenant que j’aborde un nouvel hiver ici, je me rends compte qu’il était indiqué d’avoir fait le film plus tôt, car déjà l’émerveillement se dissipe. Cela dit, il y a un écueil possible avec un tel regard, si on en vient à dire : « regardez, je vais vous montrer l’hiver ». L’idée était donc de ne pas y mettre l’emphase, l’hiver est là, il enserre les personnages pour mieux ressortir.

L’espace filmé : pour la beauté des actions et des gestes

HC : Venons-en à la plastique de votre mise en scène. Encore une fois, il y a une adéquation très nette entre le propos et les choix visuels. À ce titre, le principe du parcours ou du trajet est un élément déterminant pour votre film.
NM : D’ailleurs, le repérage participait déjà explicitement de ce principe. J’avais d’abord défini tous mes lieux de tournage en traversant Montréal à vélo. J’ai ensuite refait ces trajets avec mes deux acteurs principaux (Laurent Lucas et Pierre-Luc Brillant). Ils avaient déjà leurs costumes et nous avons fait une forme de storyboard. Je filmais avec un appareil photo en fonction vidéo, je visionnais le soir et je réajustais ensuite l’agencement des plans. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, il y a eu très peu d’improvisation sur le tournage, tout était très travaillé.
HC : Il semble que pour toi, il y ait une scénographie idéale des trajets qui doit prendre la forme du plan-séquence.
NM : J’ai une passion pour le plan-séquence. Je trouve que l’on peut alors donner une liberté exceptionnelle aux acteurs, en leur laissant une ou deux minutes en continuité. Ils ont davantage de temps pour se perdre et s’oublier afin de bien jouer une scène. Souvent le plan-séquence a mauvaise presse parce qu’il est envisagé caméra à la main ou à l’épaule pour des raisons économiques, pour simplifier la production. J’ai évité ça au maximum. Le plus beau plan de caméra demeure pour moi le plan fixe. C’est seulement lorsqu’on n’arrive pas à exprimer quelque chose par ce moyen qu’il me semble bon d’envisager des mouvements d’appareil. Rien de pire qu’un mouvement de caméra qui prend le dessus sur le propos en se complaisant dans la sophistication. Le plus difficile consiste à produire un cadre qui corresponde toujours à ce que j’ai à dire.
HC : Le plan-séquence, c’est très délicat : au niveau de la mise en scène, cela implique à la fois une extrême prudence et un goût affiché du risque…
NM : Prudence est un bon mot. Lorsque vient le moment de couper, je suis méfiant : par exemple en ce qui concerne le champ-contrechamp, je l’utilise parce qu’il est utile, mais c’est une illusion dans laquelle je n’embarque pas toujours. Quand on analyse ce procédé, même dans les meilleurs films il y a toujours des problèmes de raccords et de rythmes. Heureusement, le spectateur est souvent bluffé, mais j’ai envie de voir mon film et d’y croire aussi ! Il se trouve que j’ai une façon de filmer qui repose énormément sur le plan-séquence et du coup c’est très risqué : quand on fait un plan de deux minutes, il n’y a pas intérêt à le manquer. S’il y a une erreur de l’acteur ou une erreur technique, on est fichu. Il y a cependant ce moment de tension lors des prises qui est magnifique.
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Laurent Lucas
HC : Votre film est marqué par un ralentissement d’ensemble que soulignent le froid, la neige. Le personnage interprété par Laurent Lucas dégage une force et une énergie dans la lenteur qui semblent décuplés par rapport aux actions qu’il a à poser. Cela atteint évidemment une apogée lorsqu’il doit s’occuper de transporter le corps d’une inconnue, venue mourir chez lui. En fait, je trouve qu’il y a là une densité originale accordée à la représentation des actions.
NM : En ce qui concerne les trajets, Elephant de Gus van Sant m’a beaucoup marqué, car il accorde justement une importance originale à la représentation des actions, souvent avec un grand sens de la fluidité et de la continuité. Partant, je me suis posé cette question : qu’est-ce qu’une action au cinéma ? De façon assez commune, nous pourrions dire que c’est quelqu’un qui est caché et qui regarde une autre personne. Peut-être qu’il a un revolver dans la main. Est-ce qu’il va tirer ou pas, l’autre le saura ou pas ? C’est une action que tout le monde connaît. Mais une action, c’est aussi un homme qui sort la nuit, qui doit transporter cinquante kilos de cadavre dans un sac et le mettre dans un coffre, en marchant dans la neige. C’est lourd et pénible et il ne faut pas qu’on le voit. Il doit parvenir à ouvrir le coffre, à le refermer et à retourner dans sa maison. Le plan-séquence fait deux minutes dans le film et il s’agit de dire : « regardez, la composition des gestes humains fondent une action, comme les trajets ». Il faut mener le spectateur à s’intéresser au geste humain, car c’est tout simplement quelque chose de magnifique. Ce n’est pas seulement quand un personnage a quelque chose dans une main qu’il faut s’intéresser à ce qu’il va faire ! C’est pour cette raison que j’ai cherché à filmer tous ces petits détails qui sont parfois insignifiants mais construisent une personnalité. Le personnage de mon film, c’est une série de détails et de trajets. Cela contribue au malaise et à l’aspect pathétique du personnage : tout est pénible, tout est long, chaque action doit être faite et en plus, c’est l’hiver. Au départ je voulais faire des ralentis, afin de magnifier certaines actions humaines par un effet de décomposition. Or, j’ai découvert que je l’avais déjà par la neige qui ralentit les actions et permet de leur donner toute la dimension que je recherchais.

Le passage du temps et l’absence

HC : Enfin, tout ce décor, hivernal et urbain est non seulement le lieu de l’errance mais aussi de l’absence. Le personnage de Laurent Lucas est venu à Montréal pour oublier un échec amoureux auquel pourtant il n’arrête pas de penser et dont témoigne la voix-off. À cela s’ajoute un élément un peu étrange : l’appartement où il habite est pratiquement vide. Il s’agissait de renchérir sur l’absence par le vide ?
NM : L’appartement vide est un choix dont on peut discuter : je voulais qu’il n’y ait rien d’autre que du blanc, comme renvoi à la neige. Le vide permet de connoter l’absence, mais c’est aussi l’idée que le personnage de Laurent Lucas n’a pas posé ses valises. Un personnage qui s’installe en plaçant des livres ou en achetant de la vaisselle, commence à étaler son quotidien dans son lieu de vie. C’est quelqu’un qui finalement a un certain espoir, il essaie de s’ancrer dans l’existence et voit une perspective. Le personnage de Laurent Lucas a dépassé cette notion-là, il a tout mis dans des placards. Il y a même une pièce où il ne va jamais : on sent que c’est quelqu’un qui n’a pas clairement pris la décision de vivre sur la durée.
HC : J’ai envie de terminer notre échange en vous parlant des années 1970 qui sont une référence explicite traversant tout le film. Il y a bien sûr une vieille Oldsmobile bleue avec laquelle votre personnage traverse la ville, mais aussi le genre du road movie qui atteint sa plénitude à cette époque. Est-ce une forme d’hommage de cinéphile ou le désir de souligner le caractère décalé du personnage ?
NM : Pour moi les années 1970 représentent un idéal pour le cinéma et aussi pour l’affirmation d’une utopie collective. Depuis, ça n’a fait que se détériorer. Dès que je peux rendre hommage à cette période où j’ai grandi, je le fais. Mais plus encore, c’était une stratégie pour donner un effet d’intemporalité au film. Cocteau disait : rien ne se démode plus vite que la mode ; de même, je ne voudrais pas que mon film soit irregardable dans cinq ans. Ce choix concerne aussi les couleurs : plus on utilise des couleurs ancrées dans la mode, plus on est voué à faire du cinéma démodé. L’idée était d’arriver à ne pas trop dater le film, tout en gardant les autos d’aujourd’hui dans la rue. J’ai travaillé avec très peu de couleurs aussi. C’est aussi important pour moi que le cadrage et je m’en suis tenu à la triade gris-bleu pâle-marron.
À ce sujet, je déteste les lumières d’Almodovar, il n’y a pas d’engagement, les couleurs vont dans tous les sens. C’est un enfant des années 80 : moi je travaille sur la période où je suis né et lui celle où il a commencé à travailler… Tout le contraire de son compatriote Carlos Saura. Je pense à son film Cria Cuervos (1975, avec Geraldine Chaplin) [2] qui m’a beaucoup inspiré. Il utilisait le marron, le gris et le beige pour illustrer le thème de l’absence, visuellement proche du noir et blanc. J’ai interdit pour ma part le vert sur mon film, car je voulais ancrer mes personnages dans le minéral et le végétal. Le vert est la couleur la plus artificielle qui soit, il faut le plus souvent la travailler chimiquement pour l’obtenir. Il y a une exception, une outrance : le vert du blouson de Pierre-Luc Brillant qui permet de le distinguer complètement. Partout où il se déplace dans le film, c’est comme un morceau de vert qui se promène. Je parviens ainsi à l’isoler dans le décor. La vraie liberté se fonde sur les interdictions : c’est une porte ouverte au fantasme et à l’envie de casser des interdits.
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Noël Mitrani sur le tournage de Sur la trace d’Igor Rizzi, 2006
Entretien réalisé et retranscrit par Guillaume Lafleur. Festival du nouveau cinéma, octobre 2006.
http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article284

Regard vierge sur un Montréal de neige

Sur la trace d'Igor Rizzi, film indépendant phénomène de Noël Mitrani, sort en salles vendredi prochain

12 janvier 2007, par Odile Tremblay
 
On a beaucoup parlé des ratés du cinéma québécois au cours de l'année qui a fui. Les fonds publics étaient plantés plus ou moins à bon escient, sans toujours germer en bons films.

Ironie du sort ou leçon de choses, au dernier Festival de Toronto, c'est une oeuvre réalisée avec trois sous par un inconnu d'origine française, tourné au départ sans fonds publics, qui a remporté le prix du meilleur premier film canadien. Venise l'avait sélectionné auparavant. Une perle sortait de l'ombre.

Signé Noël Mitrani, Sur la trace d'Igor Rizzi est un blues, une oeuvre de rédemption remplie de silences, qui s'offre Montréal pour cadre. Un Montréal qu'aucun Québécois de souche, aveuglé par l'habitude, n'aurait eu l'idée de capter. Devant la neige soudain au sol comme une fibre poétique, le film offre des images inédites du pont Jacques-Cartier, des entrepôts, de la tour de l'Horloge, capturées par un oeil étranger en position découverte, jamais blasé. Celui de Noël Mitrani.

Le jeune cinéaste a beau être né à Toronto (de parents français), il ne conserve guère de souvenirs d'un Canada quitté à cinq ans. Mais les mythes et les rêves surgissent très tôt. «Je suis nostalgique de la période où je suis né: les années 60, le début des années 70. La musique, le cinéma de cette époque me fascinent. Mon film est rempli de ces références.»

Existe-t-il de vrais hasards? Il y a deux ans et demi, avec femme et enfants, le Parisien s'est expatrié chez nous. «Montréal a une bonne image en France.» Il trouve un côté latin aux Québécois, sans le côté pessimiste du Français. Son ami le comédien Laurent Lucas, ancien Parisien installé à Montréal et amoureux de notre ville, l'a encouragé aussi à venir au Québec.

C'est ce même Laurent Lucas, accoutré d'une moustache qui le transforme en une sorte de Survenant un peu hobo, qui sera l'âme et le héros de Sur la trace d'Igor Rizzi. Il joue un ancien champion footballeur hanté par la mort de la Québécoise qu'il a aimée et dont il traque le fantôme à Montréal. «Laurent possède le côté sauvage, l'aspect "pelleteux de nuages" du personnage.»

Le cinéaste, qui n'avait que des courts métrages à sa feuille de route, s'était juré de faire un premier long métrage à sa manière, réussi ou raté mais sans concessions, avec les 50 000 $ échappés de ses goussets, en 35 mm. Sur la trace d'Igor Rizzi est produit, écrit, réalisé par Mitrani, qui coiffe aussi les chapeaux de directeur artistique, de costumier, de tout ce qu'on voudra. À la toute fin, à l'heure de la postproduction, quand Pascal Maeder de la maison Atopia, épris du film, a embarqué dans le projet, un peu d'argent de l'État s'est ajouté dans la maigre cagnotte. De nouveaux fonds de la SODEC et de Téléfilm pourraient permettre de payer l'équipe.

Ces visages d'un Montréal insolite, Noël Mitrani les a découverts à vélo. «Je m'étais fabriqué à distance un idéal nord-américain, confesse-t-il. Il fallait le filmer tout de suite avant qu'il ne soit détérioré par le réel.»

Il voit son film comme un western (servi par la musique du genre) mais situé dans nos terres, avec la figure du desperado (Lucas), si malheureux qu'il accepte un contrat d'assassinat pour payer son loyer.

«Le bonheur est lié à la morale, estime le cinéaste. En perdant l'amour, on perd cette morale aussi. La méchanceté consiste en l'abandon de tout espoir. Chacun est hanté par les fantômes de son passé. C'est le sujet de mon film, qui se veut un conte moral axé sur le remords.»

Laurent Lucas (acteur vu entre autres dans Lemming, La Nouvelle Ève, Haut les coeurs!) affirme s'être senti pour la première fois à la genèse d'un projet, avec Sur la trace d'Igor Rizzi. «Noël avait deux idées de scénario: l'une était l'histoire d'un sportif de haut niveau qui perd sa femme québécoise et s'expatrie à Montréal, bourrelé de remords. L'autre, celle d'un homme dont une femme vient mourir sur le pas de sa porte. Je lui ai conseillé de marier les deux intrigues.»

Jamais, non plus, Lucas n'avait versé dans une production aussi artisanale. «On travaillait chez moi. Les enfants de Noël et les miens jouaient dans le film. Nos amis ont fait le son. J'ai rameuté du monde pour avoir des trucs gratuits. Mais au cours du tournage, le directeur-photo Christophe Debraize-Blois et moi sentions bien que le film posséderait une grâce. À cause de la neige, des mouvements de caméra, des longs plans-séquences, des scènes toujours chorégraphiées.»

Le jeune acteur québécois Pierre-Luc Brillant, qui incarne le colocataire du desperado français, avoue qu'au départ l'idée de jouer gratuitement dans un film ne lui souriait guère, mais le scénario lui a plu. «Je vois mon personnage comme un appendice du héros, dit-il. Il apparaît. Il disparaît. C'est un fantôme, un être monolithique. Il représente ce que le personnage principal aurait été s'il ne s'était pas pris en main.»

Noël Mitrani déclare avoir été inspiré par la neige. «Elle impose sa loi, sa blancheur. Ce qui permet de créer un climat réaliste. Nous avons parfois tourné sous des froids extrêmes: moins 26, moins 32 degrés. Il fallait lutter contre la buée dans les objectifs. Le film a été tourné il y a moins d'un an et j'aurais été bien embêté de le faire cette année, avec votre hiver sans neige... »